Man muss sich von Anfang an darüber bewusst sein, dass in diesem magmatischen Film nicht nur Rom, sondern vielleicht vordergründig Fellini gesucht werden sollte: der Fellini der Gegenwart [...]. Die fellinianischen Musen sind hier die Erinnerung (das Gedenken am Rom in den Kriegsjahren) und die phantasievolle Deformation (der große Autobahnring, angesehen als Vorzimmer zur Hölle oder vielleicht sogar als deren verdammtester Höllengraben). In diesen Episoden [...] entfaltet Fellini die Stärke seines unendlichen Talents, d.h. seiner den Sinn verdrehenden und verändernden Ausdruckskraft bei der Erinnerung an Vergangenes und der Filmdarstellung. Die fellinianische Realität [...] tritt an die Stelle der Wirklichkeit, sie wird zur Wirklichkeit [...]. Je stärker die Bemühungen des Regisseurs beim Koordinieren wahrgenommen werden, desto künstlicher und kraftloser scheinen diese Anstrengungen zu sein. Da ist es besser, sich den Film unabhängig von der Mühe Fellinis zur Vereinheitlichung anzusehen, als sei er eine Reihe von unabhängigen Bildern, die es dem Zuschauer überlassen, sie im Strom eines untergründigen kontinuierlichen Themas vereint zu fühlen. Bei einem solchen Ansatz hat der Film nichts zu verlieren, sondern nur zu gewinnen. Man muss zulassen, dass sich der Film wie in vielen Rinnsälen eines Flusses ausbreitet und dann von einer bestimmten Entfernung aus die einheitliche Spannung dieser Unordnung spüren.

Sequenzen wie jene der Autobahn, der Freudenhäuser, der kirchlichen Modenschau stehen für pures, ungestümes und exemplarisches Kino. Dieser Stil, der fiktive Chronik mit erfundenen Erinnerungen mischt, erhebt sich an mehreren Stellen bis zur Poesie: an anderen dominiert er mit barocker Vehemenz, die sich schelmisch mit der Manier des Kitsches, des Verzerrten und des Schrecklichen verbindet. Auch wenn hier und da ein besser durchdachtes Gleichgewicht angestrebt werden könnte, erreicht er trotzdem immer die gewünschten Ergebnisse. Und dies in einer Schau, wo die Albträume von Bosch sich mit dem schwarzen Entsetzen von Goya und der Bissigkeit von Grosz abwechseln.

Die romagnolische Jugend, die Ankunft des Provinzlers am Bahnhof Termini, der Gasthof, das Essen in der Trattoria, die Varieté-Vorstellungen, die Freudenhäuser: Seiten voll stilistischer, überwältigender Virtuosität, die an Carlo Emilio Gadda erinnert. Aber auch in der modernen Variante beschert Roma große Gefühlsregungen, wie die fürchterliche Sequenz des Autobahnrings und das Finale mit den Motorfahrern, die durch Ruinen und antike Paläste rasen. Der Film weist bestimmte Mängel auf: die Zufälligkeit der Struktur, die Fragilität der Verbindungen, einige etwas verschwommene und karikaturistischen Episoden (die kirchliche Modeschau). Trotzdem ist er ein weiteres faszinierendes Ergebnis aus dem beflissenen Werk eines der besten zeitgenössischen Künstler.

Roma ist unserer Meinung nach kein grandioser Film, nicht vergleichbar mit dem Kaliber von „La dolce vita“ und „Otto e mezzo“, doch er ist unter allen Portraits, die uns das Kino bisher aus der ewigen Quelle der Erinnerung und der Phantasie beschert hat, eines der reichhaltigsten und auch der zweifelsohne der unterhaltsamsten, wo die Persönlichkeit des Autors und deren gute und schlechte Seiten mit der größten Kraft zum Ausdruck kommt und die Fruchtbarkeit eines Talentes zeigt, das ständig auf der Suche nach sich selbst ist. Die Stadt Rom in Fellinis Roma ist nicht jene aus den Geschichtsbüchern, aus den Broschüren für Touristen oder jene der Romanisten, umso weniger die rohe Stadt von Pasolini oder die trübe von Moravia. Es ist vielmehr die Stadt eines Künstlers, der trotzt Karriere, zu seiner Stadt ein Verhältnis hat, wie jenes des Moraldo im Film „Die Müßiggänger“ und jetzt versucht, die Charaktere einer der enigmatischsten Matrixe der Geschichte zu fixieren, indem er seine Freunde im Cafe mit Wortströmen überflutet und private Gespenster erweckt, allen Zwängen der Erinnerung stattgibt und dabei weiß, dass Rom undefinierbar und geheimnisvoll ist.