Fellini n’était nullement intéressé à Casanova tel qu’il l’était. Celui qu’il a vu était encore une fois l’un de ses fantômes, l’une de ses projections oniriques qui occupent habituellement sa fantaisie. Casanova était un monstre parmi d’autres, un fantôme inquiétant qui peuplait l’imagination d’un artiste qui avait grandi en subissant les conditionnements religieux d’une petite ville donnant sur la mer Adriatique et qui avait ensuite atterri à Rome, une ville qu’il avait toujours envisagée comme le siège par excellence de l’église et de ses mœurs.

Casanova est peut-être le meilleur film de Fellini après Otto e mezzo, sans doute celui qui se détache plus du "fellinismo". Il est certainement celui qui se tient le plus (et ça n’a pas beaucoup de sens de disserter sur la réelle nécessité de faire durer le film deux heures et quarante-trois minutes) il est le plus compact grâce à la richesse et au génie de ses inventions figuratives, à sa narration, à son habileté dans l’équilibre des aspects horribles avec les plus attendrissants, des traits ironiques et des plus fantastiques, à sa capacité de jongler entre la caricature et le visionnaire. Cela a toujours été l’une des caractéristiques de son talent, mais ici, malgré quelques répétitions, elle demeure fortement homogène et en s’appuyant sur un tissu phonique qui se caractérise pour son raffiné plurilinguisme, elle est admirable autant que la magnifique palette de couleurs de la photographie de Rotunno.

Casanova n’est pas un roman cinématographique, n’a pas de progression logique ni de vrais liens logiques. Les agencements entre les neuf ou dix chapitres sont rapides et précaires, ils rappellent les didascalies des livres de comics. Le grand cirque de Federico Fellini appartient à l’avant-garde, comme l’ont bien compris les cinéastes américains du genre « underground » depuis l’époque de Otto e mezzo. Malgré les milliards dépensés à profusion, on n’est pas du côté de celui que Flaubert appelait « l’art industriel » mais on est plutôt du côté du « particularisme », de l’impudence typique de Andy Warhol. Par conséquent, la comparaison que l’on nous suggère entre Barry Lindon et Casanova compte plus de différences que d’analogies. Kubrick prend au sérieux le roman du dix-neuvième siècle et son contexte historique qui remonte plutôt au dix-huitième, ainsi que les connotations sociologiques et politiques de l’histoire. Il a l’air d’avoir lu et pris en note les livres d’une bibliothèque entière, de s’être forgé son propre jugement moral sur l’époque et sur le personnage. Fellini a feuilleté l’  « Histoire casanoviana » comme s’il s’agissait de l’annuaire téléphonique, parce qu’apparemment il n’a qu’à nous proposer ses impressions, ses rancunes, ses railleries. Mais…là aussi il y a un décalage  parce que si la vision du dix-huitième siècle de Kubrik est fondée sur des raisons culturelles profondes, le dix-huitième siècle rêvé par Fellini a l’alarmante et mystérieuse qualité d’une vision poétique. Peut-être que Jung aurait défini Il Casanova comme une prophétie sur le passé.

Il Casanova est riche, multiforme, caractérisé par une variété de tons, peut-être que son rythme se relâche parfois, mais de toute manière, il suscite notre admiration notamment quand son protagoniste, en vieillissant, acquiert une humanité qui lui était nettement refusée auparavant. Par conséquent, nous sommes emportés.