Erbarmungslose Analyse, Anteilnahme an Gefühlen, visionäre Stärke überschneiden und vermischen sich in diesem schrecklichen und faszinierenden Polyptychon zu einem modernen Babylon [...] Der Umstand, das er seine Urteile und Verurteilungen mit einer tiefen Teilnahme an der Menschlichkeit seiner Figuren – auch der niederträchtigsten- zum Ausdruck bringt, und indem er sich in diese hineinversetzt deren Beweggründe entdeckt, die eigentlich jene von ihm selbst sind, ist ein weiteres Zeichen der Vitalität, der Kraft und des Erbarmens, die seinen Filmen in hohem Gran innewohnen.

Der Film – einer der schrecklichsten, erhabensten und auf seine Weise tragischsten, die wir bisher auf der Leinwand gesehen haben – ist ein Jahrmarkt aller Unwahrheiten, Verfälschungen, Korruptionen unserer Epoche, er ist das Grabsteinporträt einer dem Anschein nach noch jungen und gesunden Gesellschaft, die wie in den mittelalterlichen Gemälden mit dem Tod tanzt und ihn nicht sieht, er ist die „menschliche Komödie“ einer Krise, welche, wie in den Gemälden von Goya oder in den Erzählungen von Kafka, die Menschen in „Ungeheuer“ verwandelt, ohne dass diese sich dessen bewusst werden [...] Polemik, Symbol, Allegorie, Anklage? Nichts von all dem. Fellini hat sich gewollt von einem „auf Thesen“ aufbauenden Werk ferngehalten, er hat konsequent die programmatischen, rhetorischen, moralistischen Töne vermieden und es vorgezogen, den Zeitgenossen die „Ungeheuer“ von heute zu beschreiben. [...] Er hat dies mit einer dramatischen Kraft, einer Heftigkeit, einer sprachlichen Innovation getan, die trotz des Vorbehalts aufgrund der Schwäche einiger Episoden (die zu übertrieben, zu offensichtlich oder widerlich sind) seinem Film sicherlich einen Platz unter den „modernsten“ Kunstwerken des Kinos einräumen.

Selten wurden die zahlreichen Möglichkeiten, über die das Kino verfügt (Bilder, Dialoge, Musik, Schauspielkunst, Schnitt, Aufnahmewinkel, Tiefe oder Blickfeld) gekonnter und vollständiger kombiniert, mit einer größeren artistischen Stärke eingesetzt [...] Doch diese technische Perfektion will sich gleichzeitig nicht aufzwingen, sie ist nicht jene eines Virtuosen [...] Das reinste, gewagteste Kino ist [im Film Das Süße Leben] im Dienst einer der tiefsten, originellsten Visionen unserer Zeit. Die beiden Hauptströmungen der italienischen Schule, die Tendenz das Kino dem Roman von Zavattini zu entziehen und die Tendenz mit einer immer mehr nach der Wahrheit strebenden Ausrichtung- das Jenseits der von Rossellini erlebten Gegenwart zum Ausdruck zu bringen, haben sich vereint.